Œuvrer au bénéfice des publics

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Œuvrer au bénéfice des publics
Entre démocratie culturelle et co-construction de sens

l’art : pour qui ? pour quoi ?
1971-1981

Décoder le langage de l’art pour saisir le monde

Bruxelles, 1970. Le secteur des galeries commerciales est effervescent. Fernand Spillemaeckers a ouvert MTL (1966) et démontre son engagement artistique, social et politique à travers des publications qui traitent de l’art et de ses enjeux. New Smith Gallery, Galerie Aujourd’hui, Galerie Cogeime, Villa Hermosa, Galerie Paul Maenz, Les contemporains et divers espaces ouverts par Albert Baronian sont autant d’endroits où l’on peut entrer en contact avec des œuvres contemporaines. Les galeristes – principalement bruxellois – ont créé l’Association des galeries d’art actuel en Belgique (1967-2001) pour défendre leurs intérêts et concurrencer les autres capitales à proximité. Pour se doter d’un organe de visibilité, ils créent La Foire d’Art actuel en Belgique1 (1968, aujourd’hui Art Brussels). L’univers marchand promeut des esthétiques qui ne sont pas toujours synchrones avec les tendances officielles. Il a l’avantage de la diversité et attire les amateurs. Il n’y a pas de musée d’art moderne à Bruxelles et les jeunes créateurs bénéficient de peu de visibilité au sein des institutions artistiques. Depuis un peu moins de cinq ans, des artistes et des intellectuels manifestent leur mécontentement envers les politiques en vigueur. Le Palais des Beaux-Arts a été occupé. Marcel Broodthaers a présenté son Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXe siècle chez lui. Un nombre croissant d’artistes cherche à dépasser les limites des anciennes disciplines, notamment en recourant à la performance et à la vidéo. La dématérialisation de l’objet d’art est enclenchée. Les œuvres sont iconoclastes. Décriés ou acclamés, les concepts qui se cachent derrière elles sont bien en vue. Ils répondent à un désir de s’extraire des dynamiques commerciales et engendrent un usage accru du langage verbal dans la production artistique.

La création artistique émergente bénéficie également de peu de visibilité au sein des canaux de transmission de l’histoire de l’art. Quelques initiatives prises en 1959 améliorent la situation. Le Palais des Beaux-Arts crée Jeunesse et Arts Plastiques (JAP). On y écoute des historiens de l’art, organisateurs d’expositions, conservateurs, artistes et autres personnalités du monde artistique actuel. Philippe Roberts-Johns devient conservateur aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. À titre de chargé de cours, il fonde la chaire d’Histoire de l’art contemporain ainsi qu’un cours sur l’art contemporain à l’Université Libre de Bruxelles.2 Cette nouveauté est positive pour le secteur, bien que ce que l’on qualifiait de contemporain dans le monde académique de l’époque n’était peut-être pas si récent. Les écoles d’art telles que l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles (ArBA-EsA), l’ESA Saint-Luc et l’Ecole nationale supérieure d’architecture et des arts visuels de La Cambre (La Cambre) forment de jeunes artistes. Elles offrent des cours d’histoire de l’art, mais ceux-ci sont subsidiaires par rapport aux cours pratiques. Robert L. Delevoy, directeur de La Cambre, est toutefois en contact étroit avec une jeune professeure qui reconnaît l’importance du rôle social de l’art contemporain : Gita Brys-Schatan.

Gita Brys-Schatan a deux enfants dans les années cinquante et réalise peu à peu que la vie de mère au foyer ne lui convient pas à long terme. Elle retourne aux études dans les années 1950 et achève un doctorat en histoire de l’art à la Sorbonne, à Paris, à la fin des années 1960. Elle produit une thèse sur Jean Brusselmans, dirigée par René Jullian (1903-1992), s’installe à Bruxelles et enseigne à la Chapelle Reine Elisabeth. À la fin des années 1960, elle installe régulièrement son projecteur de diapositives au cinquième étage de l’Innovation pour dévoiler des tranches d’histoire de l’art aux publics qui s’y présentent. Face à la loyauté de ses auditeurs, elle observe un véritable désir d’éducation continue. Celui-ci souligne l’absence d’institutions bruxelloises offrant aux adultes la possibilité d’entamer, consolider ou approfondir des connaissances en histoire de l’art. Elle imagine une association sans but lucratif dédiée à l’éducation artistique. De passage à Paris, elle présente son projet à Joseph-Berthold Urvater (Baron Urvater), un diamantaire anversois et collectionneur d’œuvres d’art. Il soutient d’emblée sa mise en œuvre. L’Institut Supérieur pour l’Etude du Langage Plastique. Fondation J. B. Urvater (ISELP) est créé le 20 juillet 1970. Une publication annonce la création de l’ASBL au moniteur belge le 11 février 1971. Le conseil d’administration de l’ est composé d’éminentes personnalités incluant des professeurs universitaires d’autres métropoles européennes (Rome, Lausanne, Amsterdam), ainsi que des conservateurs liés au Musée d’Ixelles, aux Musées royaux d’Art et d’Histoire et au Musée d’art moderne de Paris. La dimension internationale de sa composition, même dans le contexte de mondialisation actuel, étonne. Gita Brys-Schatan sait s’entourer. Certains administrateurs constituent des acteurs déterminants dans les orientations idéologiques de l’. Ils représentent d’ailleurs, dans certains cas, son premier corps professoral. Le milieu culturel bruxellois est doté d’un nouvel organisme qui propose des cours et des rencontres avec des artistes dans le but d’élargir la compréhension des arts de tous les temps. Il entame ses activités huit mois plus tard, à la fin octobre, dans un local appartenant à Robert Warche, membre de la Chambre des Antiquaires3.

Le nom est bien réfléchi, chaque mot est choisi avec attention. Institut. La structure en devenir est un lieu dédié à la recherche. Ni école, ni centre d’exposition à proprement parler, il s’agit d’un organe éducatif souhaitant indépendance et autonomie. Supérieur. l’absence de structure similaire dans le paysage culturel bruxellois impose un positionnement infaillible. Il importe de construire et démontrer une valeur, de faire preuve de crédibilité. l’auto-valorisation induite par cet adjectif est l’indice d’une quête de reconnaissance sociale, culturelle et politique. Pour l’étude. Dans la foulée de 1968, on souhaite que la culture soit accessible à tous. En art contemporain, l’initiation et la démocratisation sont à l’ordre du jour. Pop art, land art, art conceptuel, hyperréalisme, les courants artistiques se succèdent rapidement à l’aube des années 1970. Gita Brys-Schatan estime important d’offrir des clés de lecture pour aborder l’art de son temps. La volonté de rassembler des historiens de l’art, des artistes et des publics est effective. l’étude se produit en amont et en aval de cours d’histoire de l’art, souvent au contact les uns avec les autres. Il y a innovation dans les méthodes d’étude, d’analyse et de transmission de connaissances. Gita Brys-Schatan tente une approche de l’art contemporain par les sciences humaines. Elle considère les œuvres en fonction de l’individu et de la société, et non pas de leurs qualités formelles. Leur composition, par exemple, est relayée au second plan. Du langage plastique. La sémiotique visuelle se développe dans les années 1960.4 Cette approche se structure autour de signifiants et de signifiés. Dans cette optique, des formes esthétiques et plastiques deviennent communication. À la même époque, le mouvement d’art conceptuel entraîne la dématérialisation de l’œuvre d’art et laisse plus d’espace au langage verbal. La fondatrice et directrice de l’ conçoit les arts plastiques comme un langage à apprendre, à développer, à décoder, à transmettre. Dans cette perspective, l’artiste est un être sensible qui a l’aptitude de reconnaître les points forts du monde dans lequel il vit et de les traduire à travers ses œuvres. Il incarne un visionnaire que les publics doivent comprendre pour saisir l’essence de leur époque. l’artiste se positionne au cœur des activités de l’. l’inflexion pédagogique mise en avant est essentiellement sémiologique et sociologique. Les œuvres sont décodées en fonction du contexte social qui les a vues émerger.


  1. Virginie Devillez a publié des textes sur le milieu de l’art belge de la fin des années 1960 et des années 1970. Elle souligne, dans l’un deux, qu’il s’agit d’une des plus anciennes foires dans l’histoire récente des foires puisqu’elle précède Art Basel (1970) et la FIAC (1974). Virginie Devillez, « Galeriemodellen, Vroeger en Nu », Veldanalyse Beeldende Kunst, 2013, Instituut voor Beeldende, audiovisuele en mediakunst (BAM), 2013, p. 10). http://s3.amazonaws.com/kunstenpunt.f.mrhenry.be/2017/06/BK_veldanalyse_GaleriemodellenVroegerEnNu_Devillez_8833.pdf Une version française de ce texte, intitulée « d’hier à aujourd’hui, les nouveaux modèles de galerie », également disponible sur Internet, est publiée en collaboration avec Le Salon : https://rectangle.be/pdf/Le-Salon_Les_nouveaux_mod%C3%A8les_de_galeries.pdf 

  2. Dans une lettre datée du 4 mai 1959, Henri Janne, alors recteur de l’Université Libre de Bruxelles (ULB), annonce à Joseph-Berthold Urvater que l’ULB a créé un cours d’histoire de l’art contemporain suivant l’une ses recommandations advenue un an plus tôt. Dix ans plus tard, la chaire d’Histoire de l’art contemporain s’était sensiblement développée puisqu’elle comportait dorénavant 150 heures de cours par année. Cette lettre est conservée aux Archives de l’Art contemporain en Belgique (AACB). 

  3. Suite à cette séance inaugurale, les premiers cours se font dans des locaux prêtés par La Cambre. 

  4. Actif depuis 1967 en rhétorique, en sémiotique et en théorie de la communication linguistique et visuelle, le collectif interdisciplinaire liégeois Groupe µ (Jean-Marie Klinkenberg, Francis Edeline) contribue à sa théorisation.